ÉGLISE DE LA MÈRE-DE-DIEU-PERIVLEPTOS

Cette admirable église orthodoxe du XIII^e siècle (Црква Пресвета Богородица Перивлептос/Crkva Presveta Bogorodica Perivleptos) est le chef-d'œuvre d'Ohrid. Son épithète Perivleptos signifie « vue de partout » en grec. Il se trouve qu'elle est disposée au sommet d'une des trois collines de la ville, à côté du siège de l'archevêché et de la galerie des Icônes. Ses fresques byzantines originelles, d'une valeur inestimable, marquent un tournant dans l'histoire de l'art chrétien.

Plusieurs noms. Depuis le XV^e siècle, l'église est souvent appelée « grande église » ou « église Saint-Clément ». Durant la période ottomane, elle fut une cathédrale et hébergea les reliques de saint Clément d'Ohrid. Cela entraîne parfois des confusions, mais, dans la ville, les panneaux en anglais indiquent bien « Church Mother of God Peribleptos ». Cet épithète de Perivleptos (ou Peribleptos) vient de l'icône miraculeuse de la Mère de Dieu Perivleptos qui était détenue depuis le XI^e siècle par le monastère du même nom à Constantinople. Ce nom a été repris par de prestigieux sites qui abritaient une copie de l'icône, comme à Mystra, dans le Péloponnèse. Un fragment de l'icône de la Mère de Dieu Perivleptos d'Ohrid du XIII^e siècle est conservé à la Galerie des icônes (n° 81 de la collection), mais rarement exposé.

Histoire. La construction de l'église a été achevée en 1295, suite à la reconquête d'Ohrid par les Byzantins en 1290. Son commanditaire est le général grec Progonos Sgouros, gouverneur de la principauté d'Arbëria (actuelle Albanie), lié par son mariage à la famille de l'empereur byzantin Andronic II Paléologue. Les noms des deux hommes apparaissent dans l'inscription située au-dessus de la porte ouest à l'intérieur du narthex avec la mention de l'année 6803 du calendrier byzantin (l'an 1295). L'intérieur est alors décoré par les deux célèbres peintres Michalis Astrapas et Eutychios. En 1365, alors qu'Ohrid appartient à l'Empire serbe, deux parecclesions (chapelles latérales) sont ajoutées au nord et au sud. Leur commanditaire est Grégoire, évêque serbe du Devoll, région albanaise limitrophe d'Ohrid. De nouvelles fresques seront ajoutées plus tard au XIV^e siècle, puis au XVI^e siècle. Au début du XV^e siècle, peu après l'arrivée des Ottomans (1395), la cathédrale Sainte-Sophie est transformée en mosquée. L'église de la Mère-de-Dieu-Perivleptos devient donc le nouveau siège de l'archevêché. Elle hérite également des reliques de saint Clément d'Ohrid provenant de l'église Saint-Panteleimon, elle aussi convertie en mosquée. L'église de la Mère-de-Dieu-Perivleptos conservera le titre de cathédrale jusqu'à l'abolition de l'archevêché d'Ohrid en 1767. Quant aux reliques de saint Clément, elles ont été transférées en 2002 dans la nouvelle église de la colline de Plaošnik. En 1516, l'église-cathédrale devient « musée archidiocésain » : l'archevêché y transfère les plus importants manuscrits et icônes de la région. Ce n'est pas un lieu d'exposition, mais la ville s'enorgueillit de posséder ainsi le « plus vieux musée au monde ». Cette tradition se poursuit avec le musée national d'Ohrid qui gère la prestigieuse galerie des Icônes et possède une collection de manuscrits en langue slave parmi les plus vieux au monde. À partir du XIX^e siècle, lorsque les chrétiens orthodoxes deviennent de nouveau majoritaires à Ohrid, l'extérieur du bâtiment est modifié, notamment avec l'ajout d'un exonarthex. En 1862, les bâtiments annexes du monastère sont détruits par un incendie. En 1924, l'église est dotée d'un campanile érigé au nord-ouest. Enfin, à partir des années 1950, d'importantes campagnes de restauration sont lancées. La plus récente phase s'est achevée en 2017 avec la rénovation d'une partie des fresques.

Architecture. Reconnaissable à son dôme central monté sur tambour et à son élégant empilement de corniches de toit, le bâtiment actuel se présente sous la forme d'un rectangle de 15 mètres de largeur sur 20 de longueur. L'église originelle (8 x 17 m) est presque invisible de l'extérieur. Elle est dissimulée par deux structures postérieures : deux longues chapelles latérales du XIV^e siècle, au nord et au sud ; un exonarthex orné de quatre colonnes en façade qui fut ajouté au XIX^e siècle, à l'ouest. Toutefois, à l'intérieur, le bâtiment de 1295 est bien préservé. Il s'ouvre par un petit narthex, à l'ouest. S'ensuit le naos dominé par la coupole. Celle-ci est soutenue par quatre piliers qui délimitent le chœur et forment un plan en croix inscrite. Enfin, à l'est, le sanctuaire (réservé au clergé) comprend l'autel s'achevant en abside avec, de chaque côté, deux petits espaces pour la préparation de la liturgie (la « messe » pour les orthodoxes). Au premier abord, les matériaux extérieurs s'apparentent à ceux de la maison traditionnelle du sud des Balkans : des murs composés de pierres non taillées, elles-mêmes liées avec beaucoup de mortier et posées entre des poutres de hêtre. Il s'agit de parties assez récentes, sans réelle valeur. Mais en levant les yeux vers le dôme ou en se rendant du côté de l'abside, on retrouve les techniques byzantines nettement plus élaborées : des murs en « cloisonné » avec des pierres taillées enserrées entre des briques plates et des assemblages complexes de briques servant à composer des motifs variés (méandres, damier, etc.).

Michalis Astrapas et Eutychios. Les plus précieuses et les plus belles fresques se trouvent dans l'église originelle, en particulier dans le naos. Celles-ci se composent de quatre cycles servant à illustrer la liturgie (vie de la Mère de Dieu, vie du Christ, Passion du Christ, grandes fêtes orthodoxes) et d'une vaste série de portraits de saints (martyrs, pères de l'Église, prophètes, saints locaux, etc.). Elles ont été réalisées en 1294-1295 par Michalis Astrapas et Eutychios. Ces deux frères grecs de Thessalonique sont parmi les plus importants artistes des Balkans au Moyen Âge. Les deux peintres ont d'ailleurs discrètement signé leur travail. L'inscription « Par la main de Michalis » apparaît sur l'épée de saint Mercure et sur le manteau de saint Démétrios. Le nom d'Eutychios est quant à lui visible sur la cape de saint Procope. Michalis Astrapas (« Michel l'Éclair », surnom dû au fait qu'il peignait vite) et Eutychios (parfois appelé Eutychès en français) ont été formés par les moines peintres du mont Athos. Ils réalisent ici leur premier grand travail. Par la suite, les deux frères entreront au service du roi serbe Milutin. Ils réaliseront pour lui le décor de trois autres églises aujourd'hui classées au patrimoine mondial de l'Unesco au Kosovo et en Serbie. En République de Macédoine, on leur doit les remarquables fresques de l'église Saint-Georges de Staro Nagoričane (1318), près de Kumanovo, et celles de l'église Saint-Nicétas (1324), dans les environs de Skopje. Avec le décor de la Mère-de-Dieu-Perivleptos, les deux peintres rompent avec la maniera graeca (le style byzantin classique), très figé, en faisant bien plus que décrire les épisodes bibliques. Par des scènes de tendresse presque inédites, ils transmettent des émotions. Et par des innovations graphiques, comme l'utilisation de la perspective, l'aspect réaliste des expressions et la représentation de personnages flottant dans les airs, ils préfigurent le renouveau de la peinture européenne. Dix ans plus tard, on retrouvera la plupart de leurs trouvailles dans les fresques de la chapelle des Scrovegni, à Padoue (Italie), le premier chef-d'œuvre de Giotto, le précurseur de la Renaissance italienne.

Fresque de la dormition de la Mère de Dieu. Située au-dessus de la porte d'entrée du naos, c'est l'une des fresques les plus marquantes de cette église, elle-même dédiée à la Mère de Dieu. Elle constitue le thème central de l'art pictural oriental depuis le VIII^e siècle : le « sommeil » de Marie (kimisis en grec, dormitio en latin) ou plus prosaïquement, sa mort. Cet épisode est presque absent chez les catholiques, qui eux célèbrent le même jour, le 15 août, « l'Assomption », la montée au ciel de l'âme de la Vierge, sans évoquer sa mort physique. Ici, la fresque constitue le point d'orgue du cycle de la Mère de Dieu.Les peintres ont d'ailleurs su tirer parti de l'architecture pour rendre la composition plus dynamique en la reliant à trois épisodes chronologiquement proches : de part et d'autre de la dormition, sous les deux arcades latérales, sont représentés l'ange annonçant à Marie sa mort prochaine (à gauche) et le cortège funèbre partant vers le mont des Oliviers (à droite) ; et, au-dessus de la dormition, au niveau de la fenêtre, est peinte la scène de l'assomption de Marie. La scène de la dormition elle-même se trouve sous la fenêtre. Et elle fourmille de détails. Le Christ apparaît au-dessus de la dépouille de sa mère nimbé dans une mandorle. Il tient dans ses bras un nouveau-né emmailloté et ailé qui symbolise l'âme de Marie. Autour de lui et du linceul se trouvent six archanges, les douze apôtres sans auréole et trois évêques en habits de prélat. Ces derniers, que certains textes donnent comme témoins de la mort de Marie, sont les évêques d'Athènes Denys l'Aréopagite et Hiérothée, et l'évêque d'Éphèse Timothée. Sous le linceul, au premier plan, la présence d'un encensoir évoque les dernières paroles de Marie, telles que décrites par l'apôtre Paul : « Allumez l'encens et priez. » Au-dessus du Christ (et sous la fenêtre réelle de l'église) est peint le dôme bleu de la porte du Paradis d'où descend la cohorte des anges venant chercher l'âme de la défunte. Le décor est composé de deux maisons représentant les lieux où vécut Marie, à Bethléem et à Jérusalem. Puis, dans les parties latérales, apparaissent treize étranges nuages en forme de conque à bord desquels ont pris place quatorze personnages. Chacun des douze apôtres, cette fois auréolés, dispose de son propre « vaisseau ». Dans la partie droite, en haut, un nuage conduit par l'archange Michel accueille la Mère de Dieu vêtue de noir. Cette dernière transmet sa ceinture (évocation de sa chasteté) à l'apôtre Thomas qui avait douté de la résurrection du Christ. Tout en haut, autour de la fenêtre, le thème de l'assomption est symbolisé par les apôtres disposés en deux demi-cercles. Ils sont auréolés et assis sur leur trône pour célébrer l'arrivée imminente de l'âme de la Mère de Dieu. Enfin, en bas, à droite, le dernier personnage du cortège funèbre attire l'attention. C'est Jéphonias, un prêtre juif. Il est habillé de rouge et son visage a été vandalisé. Pour avoir voulu renverser la dépouille de la Mère de Dieu, ses avant-bras sont tranchés par l'épée de l'archange Michel. Dans les écrits apocryphes, Jéphonias est le symbole de la rédemption des Juifs qui n'ont pas voulu entendre le message du Christ.Ainsi, Jéphonias sera miraculeusement guéri après s'être converti.

Fresque de la Déploration du Christ. Cet épisode du cycle de la Passion du Christ est peint sur le mur nord du naos, à gauche de la zone du dôme. Michalis Astrapas et Eutychios relatent ici les lamentations de la Mère de Dieu et des disciples après la mort du Christ sur la croix. Pour son impact dans l'histoire de l'art, c'est la fresque la plus significative de l'église. D'ailleurs, pour une raison que les spécialistes ne s'expliquent pas, elle ressemble très fortement à La Déposition de croix peinte dix ans plus tard par Giotto dans la chapelle des Scrovegni (1305), à Padoue. Par leurs innovations, ces deux œuvres traitant du même thème constituent un tournant dans l'art européen. Pourtant, seule celle de Giotto a connu la gloire, en étant considérée comme le premier jalon du mouvement pré-Renaissance. L'élément le plus fort à Ohrid et à Padoue, c'est l'immense détresse de Marie. Agenouillée devant le corps de son fils, elle est prête à défaillir, seulement retenue par les mains des pleureuses qui l'entourent. Les pleureuses sont, elles, nettement plus démonstratives. Le deuxième élément commun et marquant, c'est l'image inhabituelle des anges flottant au-dessus de la scène. Ils sont désespérés et certains pleurent également. Enfin, on retrouve là aussi trois apôtres, mais ici dans des postures différentes : Jean baise la main du Christ, Pierre embrasse les pieds et Paul reste légèrement à l'écart. La seule zone qui distingue les fresques d'Ohrid et de Padoue, c'est le premier plan avec la présence, ici, d'une série d'objets : la lance du soldat ayant percé le flanc droit de Jésus lors de sa crucifixion, la corde utilisée pour descendre la croix, un panier contenant les outils ayant servi à ôter les clous ainsi que le vase d'huile parfumée qui servira pour oindre le corps avant la mise au tombeau. Tous ces objets rapportés de Terre sainte étaient vénérés comme des reliques. Pour les peintres byzantins, la nécessité de les représenter est devenue nécessaire car, depuis le pillage de Constantinople par les Latins en 1204, la plupart de ces reliques ont disparu.

Autres fresques. Des correspondances avec Giotto peuvent être notées ailleurs dans l'église, comme dans la belle scène de la « porte Dorée » où les parents de Marie se retrouvent pour la première fois après avoir appris qu'ils auraient enfin un enfant. De manière tout à fait nouvelle, comme à Padoue, l'émotion est là : Anne et Joachim s'embrassent et se serrent avec tendresse. Innovation encore dans la scène de la « Nativité de Marie » où, sans doute pour la première fois dans l'art chrétien, Marie enfant apparaît dans un berceau. Ce réalisme dénote aussi l'évolution de la place du nouveau-né dans la société médiévale. Notez enfin la manière dont les deux peintres ont représenté Judas, l'apôtre qui a facilité l'arrestation de Jésus. Dans la très dynamique scène du « Baiser de Judas », geste par lequel celui-ci désigne Jésus aux soldats juifs venus l'arrêter, le « traître » apparaît classiquement déjà déchu, sans auréole. Mais dans la « Communion des apôtres » de l'abside, Judas a retrouvé son auréole. Plus étonnant encore, il est même le premier des disciples à venir boire au calice tenu par le Christ. Cette fois, les peintres reprennent la vision de certains grands théologiens qui insistent non pas sur la « trahison » de Judas, mais sur son « imprudence », l'apôtre n'ayant pas mesuré la conséquence de ses actes en dénonçant celui qu'il aimait.